Ваш отзыв

Комментарий


Закрыть


Тексты / Интервью /Зона вылета

Владимир Мартынов. Pussy Riot и Болотная: какое-то сплошное айкидо

Владимир Мартынов. Pussy Riot и Болотная: какое-то сплошное айкидо

Тэги:

Личное дело

Композитор Владимир Мартынов вместе с женой Татьяной Гринденко, скрипачкой и лауреатом всевозможных конкурсов, и руководимым ею ансамблем Opus Posth в 90-х годах объездил всю Европу, выступая в готических храмах с исполнением грандиозного хорала «Апокалипсис». Это сочинение стало первым в его «жизни после церкви» — многолетнего пребывания в духовной академии Троицко-Сергиевой лавры в качестве преподавателя и реставратора древнерусского богослужебного пения. Для Мартынова главным делом становится участие в построении «нового сакрального пространства», которое не является частным путем отдельного композитора, но есть сформировавшееся культурное течение. Творчество Пярта, Кнайфеля, Сильвестрова, Рабиновича, Канчели, Пелециса и свое собственное — вот стезя строителей нового сакрального пространства, работа на стыке музыки и ритуала, озвучивание канонических книг Ветхого и Нового завета в музыкально-ритуальных формах. Не случайно многие произведения такого плана заказаны соборами. «Апокалипсис» Мартынову был заказан кафедральным собором города Майнц и исполнен в храмах Майнца, а также Кельна, Страсбурга, Парижа, Таллина, Хельсинки, Москвы, Будапешта.

Идею нового сакрального пространства как соединения архаичных мелодических формул и структур с современными методиками постмодерна после «Апокалипсиса» Мартынов воплотил в оратории «Плач Иеремии», опере «Упражнения и танцы Гвидо», «Маgnificat quinti toni», «Canticum fratris Solis», «Stabat Mater», «Requiem», а также в произведениях ритуальных, более широко трактующих тему сакрального — «Ночь в Галиции», «Рождественская музыка», «Come in!» и многих других. Дальше был плодотворный театральный период — оратории «Плач Иеремии» и «Requiem», буквально дословно поставленные Анатолием Васильевым в своем театре, совместная работа с Юрием Любимовым. Написаны десятки оригинальных произведений, которые можно услышать на ежегодных фестивалях композитора в клубе «Дом». Мартынов и Гринденко часто выступают с лидером группы «Аукцыон» Леонидом Федоровым, с замечательным музыкантом Владимиром Волковым. В марте этого года в Москве состоялась премьера неформатной этномифологической сюиты «Дети выдры», написанной Мартыновым на стихи Велимира Хлебникова для хора и самой известной в мире группы горлового пения из Тывы «Хуун-Хуур-Ту».

Вообще-то с арт-роком Мартынов дружит давно. Еще в 1974 году он участвовал в группе «Бумеранг» (запрещенной мгновенно), где на клавишах играл сам Эдуард Артемьев, на скрипке — Татьяна Гринденко, тогда еще бывшая замужем за Гидоном Кремером, а пела Жанна Рождественская. Артемьев, кстати, написал музыку для всех фильмов Тарковского. Все было на мировом уровне — молодые вольнодумцы использовали уникальный синтезатор «Синти-100» из авангардной лаборатории в особом, мистическом месте — доме Скрябина, а звучал студийный «Бумеранг» ничуть не хуже культовых групп «Танжерин Дрим» и «Кинг Кримсон». Кроме того, Мартынов написал музыку для полусотни фильмов и мультфильмов, а также феерическую рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского» в 1978 году. Еще раньше, в 1970 году, когда будущая жена и сподвижница в поиске сакральных пространств Татьяна Гринденко стала лауреатом конкурса имени Чайковского, он, начинающий поэт, художник и композитор закончил Московскую консерваторию, причем сразу по двум классам — композиции и фортепиано.

Теперь же, представляя Мартынова, к профессии «композитор» всегда надо добавлять профессию «философ» — он преподает курс «Музыкальная антропология» на философском факультете МГУ.

В 2011 году Мартынов выпустил две книги, две «Автоархеологии», где ни много ни мало описал сорок лет своей жизни. Будет еще и третья, заключительная «Автоархеология», но по результатам всего написанного уже понятно, что в лице Владимира Ивановича Мартынова философия приобрела серьезного мыслителя. Оригинальные мысли и воспоминания присутствуют почти на каждой странице всех его восьми книг: «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «Конец времени композиторов», «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности»», «Пестрые прутья Иакова», «Казус VitaNova», «Время Алисы», «Автоархеология 1952–1972», «Автоархеология 1978–1998». Мартынов продолжает и развивает автофилософию — особый жанр, объединивший логику, литературу и автобиографию. Корифеями жанра можно признать, например, Платона и Августина, а в XXвеке — Флоренского, Розанова, Юнгера, Бибихина.

После конца времени композиторов что еще остается истинному сочинителю, кроме как писать предельно авторскую, сугубо узнаваемую, яростную, древнецерковную, сверхэмоциональную, минималистскую, постмодернистскую и, как ни странно, предельно позитивную музыку. Мартынов соединяет в ней все со всем и, как и положено ученику Стравинского, Кейджа, Малевича, Шпенглера и Хлебникова, пишет постфилософские трактаты.

Вообще-то музыка Мартынова тоже сильнейшим образом не помещается в общепринятые рамки, поэтому ей можно смело иллюстрировать его же тексты, находящиеся в прямой, кровной связи с философией, литературой, антропологией, психологией, музыковедением, богословием, социологией. Собственно, по мысли Мартынова, невозможно войти в реальность, не соединив тотально любой субъект с любым объектом, — невозможно говорить, писать и играть, не соединяя исследование чего угодно с собственными образами переживаний, с последовательным глубинным вспоминанием и осознанием истоков собственной мысли.

Владимир Мартынов

Экспериментальная студия электронной музыки. Москва, 1976

 

Буддизм, преподобный Сергий, ХСС и нанопыль

Как вы удержались в СССР в семидесятые и не эмигрировали? Пятигорский после посадки его учителя ламы Дандарона еле успел уехать в Лондон. А вы дружили с буддологом Линнартом Мяллем, но ушли в православие. Это был ваш способ бегства?

— Во второй «Автоархеологии» подробно описан процесс моего воцерковления. Конечно, это было бегство — не от чего-то, а куда-то. Церковь для меня стала центром циклона. Ради пребывания в таком состоянии, ради ощущения присутствия преподобного Сергия в Троице-Сергиевой лавре можно было отдать все, поэтому советская действительность перестала существовать для меня сразу. Пространственной эмиграции не произошло, но перемещение из одного пространства сознания в другое случилось. Даже такая формальность, как постановка на новый налоговый учет — приписка к девятнадцатой статье с двойным налогообложением, абсолютно вывела меня из связи с миром, размежевала с государством — ведь тогда церковь действительно была отделена от него и структурно, и финансово. Деньги церковные другие — мятые, потертые, медь позеленевшая, собранная на паперти.

Сейчас очевидно, что церковь стремительно сливается с государством, уже слилась.

Да, что происходит сейчас с патриархом, при Алексии II представить было немыслимо. И, видимо, дело не в Pussy Riot, ставших самыми крупными нашими поп-звездами, не умея играть на музыкальных инструментах, и оказавшихся заложницами новых интимных отношений церкви с вертикалью власти. К тому же народное бессознательное море всяческих комплексов в этой истории выглядит более сильнодействующим агентом, чем политтехнологии власти.

— Это как посмотреть. На ситуацию повлияло еще и то, что до выступления PussyPiotмало кто знал, что такое на самом деле ХХС, как понимать его статус полухрама, принадлежащего мэрии и фактически являющегося нецерковным пространством. Я сам к ХХС отношусь не совсем просто, так же как и к нынешнему патриарху.

Но главное вот что: если бы Pussy Riot не было, их надо было придумать. Одним — чтобы вскрыть глубинное неблагополучие церкви, другим — чтобы сильнее привязать церковь к государству, хотя куда еще сильнее. Но все это стороны одной медали. Так же как если бы не случилось Болотной площади, ее надо было придумать дзюдоисту Путину. Это какое-то сплошное айкидо.

Никакого полного сочувствия к девицам из Pussy Riot быть не может, но не может быть и полного уголовного преследования. По мне, это мог быть ощутимый штраф, чтобы они призадумались.

При предыдущем патриархе такое, конечно, еще произойти не могло, но все очень быстро меняется. В данном случае совершенно безобразные нападки на церковь слились с совершенно обоснованными нападками на патриарха, и разделить это сейчас невозможно. Принципиальнейший вопрос еще в том, что нельзя было допускать в церковь государственных людей без публичного покаяния, надо было отказываться вести службу в присутствии всех этих «подсвечников». Если частный человек может прийти в церковь через покаяние, то тем более нельзя было пускать Ельцина, разрушившего дом Ипатьева и скрывшего место зверского расстрела царской семьи. Как он мог стоять в церкви со свечой, не покаявшись за всю партию богоборцев?

Нашему обществу не хватило решимости устроить суд над КПСС, несущей ответственность за большевицкий и сталинский геноцид народа. Я уверен, если бы церковь настояла на общественном покаянии бывших ее гонителей, нынешняя ситуация слияния церкви с властью не возникла бы.

А теперь что? Тогда смелости не хватило отказывать в окормлении бывшим партайгеноссе, зато теперь хватает — чтобы отсуживать у музеев и детдомов все подряд.

Теперь патриарх квартиру у соседа отсуживает, это апофеоз.

— Начнешь судиться, дойдешь и до нанопыли.

Владимир Мартынов

Каунас, 1977

 

Осенний марафон, 1000-летие крещения Руси и Европа

Это Норберт Кухинке (журналист «Шпигеля» и «Штерна», автор документального фильма «Мисса мистика и духовное искусство в России», запомнившийся советским зрителям по роли гомерически смешного шведа из «Осеннего марафона». — Прим. ред.) в 1991 году вас вытянул из полного погружения в церковную жизнь, заказав через Альфреда Шнитке грандиозный «Апокалипсис»?

— В 1991 году уже был конечный результат написания оратории и выхода из погружения, а началось все еще в 1987 году. Не только я, но и вся структура церкви начала тогда двигаться в сторону культурного пространства. Во время празднования 1000-летия крещения Руси появились все эти концерты и фестивали церковной музыки. Давайте сейчас не будем вдаваться в оценочные суждения, но церковь вошла в пространство общественной жизни, получила доступ к культурным площадкам.

Те места, откуда я сбежал в церковь, то есть большой зал Консерватории, Колонный зал Дома союзов и прочие, вдруг опять появились, меня туда обратно вынесло, уже на церковной волне. Одновременно шла работа над «Апокалипсисом». Мои личные обстоятельства — Кухинке, Шнитке, «Апокалипсис» — выстроились в том же направлении, что и церкви — сдвиг в светское пространство.

А юный итальянец Матео Тратарди окончательно укрепил вас в этом движении, заказав «Магнификат», «Стабат Матер», «Реквием»? Какова роль пламенных энтузиастов, дилетантов-импресарио в музыкальном процессе в конце времени профессиональных композиторов?

— История совершенно идиотская: Матео тогда не был импресарио, он ходил на мастер-классы к жене [Татьяне Гринденко]. Она ему говорила: «Зачем ты скрипку схватил, у тебя ничего не выйдет, попробуй лучше нас раскрутить в Италии». И вот двадцатилетний мальчишка эту шутку воспринял всерьез, начал с завязанными глазами тыкать пальцем в список ведущих итальянских импресарио, звонить, искать нам возможности для выступлений. Тут же за наглость он получил фирменные черные метки — велеречивые поздравления от мастеров продюсирования.

Но ему все сошло с рук, и в конце восьмидесятых он успешно влился в этот бизнес, ни разу не будучи профессионалом. Он заскочил в последний вагон поезда мощных дотаций, субсидий, финансирования итальянским минкультом событий культуры. На эти средства он устроил целый фестиваль, туда и Кремер приезжал. Заказал мне много музыки. А сейчас он из музыки ушел и занимается компьютерами и всякими сетевыми делами.

Скрипач-кибернетик?

— Матео с детства играл на скрипке, был фаном Гидона Кремера, потом Татьяны, потом моим фаном стал. Так что в музыке он разбирается глубоко и сильно, раз хотел стать сольным скрипачом. А импресарио стал случайно, когда Таня ему посоветовала не мучить скрипку.

Так что время дилетантов, да. Но кураторы, менеджеры, импресарио всегда эксперты в своем деле, иначе ничего у них не выйдет. Это мы дилетанты, нам нравится и нравится. А он тысячу раз подумает, даже если нравится, будет ли это продуктом и как это можно продвинуть.

В каком смысле для вас соприкосновение с европейской действительностью не прошло бесследно?

— Восприятие Европы всегда имеет несколько уровней. Первый раз в Италию я попал в 1973 году, и главным было ощущение, что я в родном доме. Я отделился от группы, ходил и ездил по собственному плану, думали даже, что я сбежал. С тех пор Италия для меня не заграница и не Европа. Потом раз съездил в Прагу, там тоже все свое.

Однако когда после пятнадцатилетнего перерыва я вновь оказался в Европе, поразил гигантский перепад между уровнем быта в Москве и Лондоне. Я понял, что, как бы к этому ни относиться, на сознание оно воздействует сильно. Когда в лондонском Гайд-парке видишь древние деревья в несколько обхватов, замки, принадлежащие потомкам средневековых сэров, становится не по себе. Я, советский человек, задавался вопросом, как такое могло произойти.

Тогда уже появилось видео, и я помню фильм про то, как американский шпион похищает советский новейший самолет МиГ. Там советские будни были показаны кошмарными, серыми, бессмысленными, в отличие от веселой жизни лондонских агентов 007. Врут, думал я. Оказавшись в Лондоне, пришлось с горечью признать, что это правда, что это не может не откладывать отпечаток на самые глубокие слои сознания. Наверное, из этих ощущений родилась идея книги «Пестрые прутья Иакова».

Так что когда мы в девяностых очень много ездили по Европе с «Апокалипсисом», тамошняя бытовая защищенность и оснащенность ввергала в шок и была внутренне неприятна, потому что это первое, что бросалось в глаза и вызывало слишком много вопросов.

Владимир Мартынов и Татьяна Гринденко

Таллин, 1979

 

Бах и Вагнер, «Странник» и «Добротолюбие», Штейнер и православная йога, раскол и знаменный распев

Ваш «Апокалипсис» был попыткой соединения всех стилей древних церковных песнопений. А идеи и мелодии нового времени, начиная с Реформации, вам не слишком интересны?

— С философской стороны Реформация не вошла в идеи, тогда меня интересовавшие. Но с музыкальной стороны это было главное, интонировало все остальное, потому что к христианству я пришел через Баха, Шютца и Пахельбеля. Как православные, мы можем относиться к этому по-разному, но в изначальном лютеранстве была настолько пламенная вера, что вряд ли где еще найдешь. Такая вера, конечно, была чувственно окрашена и лишена тех мистических высот, которые есть в католичестве и особенно в православии. Там ничего уже не было такого, что звучало на вершинах мистического созерцания, в византийском осмогласии и григорианском хорале. Но все-таки эта пламенность — пускай не духовная, а душевная — настолько горяча, что питает собой все барокко.

В «Апокалипсисе» передо мной стояла задача сочетать древние знаменные распевы, католическую ренессансную полифонию и лютеранскую пламенность. Прямо как в «Трех разговорах» Владимира Соловьева.

Тогда почти богословский вопрос об особенных для вас текстах святых. Вот Владимир Волков из «Аукцыона» говорил мне об особой мелодике трактатов Иоанна Златоуста, ставших его настольной книгой.

— Меня поразила тоненькая, по сравнению с двадцатью четырьмя томами Златоуста, книга «Откровенные рассказы странника духовному отцу», или просто «Странник». На этой книге воспитывалось множество православных монахов. Что касается мелодики, в этой небольшой книге есть все нужное. Это, как бы сказать, полностью наша книжка. Случилось так, что «Странник» мне попался, когда я стоял на распутье — то ли в буддизм податься, то ли в индийские йоги. И вдруг выяснилось: нет нужды в далеких восточных паломничествах — все рядом, все есть у нас. Потом сразу попалось «Добротолюбие» и укрепило решимость.

Особенно пятый том близок к классической йоге сознания.

— Да. Тут есть очень интересный момент. Вы, видимо, говорите о «Добротолюбии» Феофана Затворника, но существует два перевода. Странник таскал с собой книгу Паисия Величковского, у которого пятый том выглядел иначе. Феофан Затворник кое-что изъял оттуда — это были конкретные дыхательные методики, аналогичные ведической пранаяме.

Это поразительная вещь, потому что антропологи не знают, чем от нас отличается древний индус, а биологи не знают, чем от нас отличается свинья, ДНК-то одинаково. А христианские мистики знают отличия людей разных столетий. Помните слепые копии распечаток Рудольфа Штейнера в советские годы? Тогда меня это в его текстах возмущало: почему нам, белым людям, уже нельзя пранаямой заниматься?

— У меня были хорошие поставщики, и Штейнер всегда был четкий — первые экземпляры. Надо сказать, наши затворники и пустынники не меньше Штейнера понимают о первейшей роли ума в новое время. И тот святой, и тот святой, но почему Феофан, живший спустя сто лет после Паисия, убрал пранаяму? Он понимал, что современный ему человек к ней не способен, дыхательная практика будет приводить к расстройству ума, что приведет к деградации всего остального. Так что у Величковского йога еще была, а Затворник самое опасное убрал.

Возможно ли соединение трех движений души, упомянутых Ареопагитом в трактате «О божественных именах», с тремя видами молитвы Симеона Нового Богослова, но не в строжайшей монашеской жизни, как это у вас описано, а в мирской суете постмодернистского человека? Возможно ли, грубо говоря, быть неоплатоником в быту?

— Если взять старцев семидесятых годов, которых я знал, — отцов Тавриона, Амвросия, Николая — сразу ясно, что третий образ молитвы возможен только в монастырских условиях. В аскетических практиках — в йоге, даосизме, православии — есть случаи, когда хозяева, ведущие мощную мирскую жизнь, землепашцы, вдруг дают фору рафинированным затворникам и аскетам.

Но третий образ молитвы — результат длительной духовной брани, четырех стадий погружения в Иисусову молитву и переноса ума в сердце — требует хотя бы монастырского уединения. Как это делать в городе, в офисе — не совсем понятно. Или этому труднейшему образу молитвы странничество способствует, как описано в «Страннике», непривязанность к месту жизни.

У вас сильно звучит тема церковного раскола и почти мгновенное забвение всеми, даже монахами, в XVIIвеке смысла знаменного распева и крюковой нотации. Остались книги, но пропало понимание. Почему?

— Да, это поразительно — полное непонимание крюковой нотации. Два-три десятилетия — и полное забвение на рубеже XVIIвека. Появилось новое состояние богослужебной музыки, противоположное знаменному распеву — концерт, я об этом подробно пишу. Причем печатание азбуки знаменного распева Александра Мезенца было объявлено государственным делом, но так ничего и не напечатали.

Это похоже на историю Баха и его сыновей, когда сыновья сдали в утиль медные листы трактата отца «Искусство фуги». В этой партитуре контрапунктов Бах пытался вернуться на путь, противоположный вектору секуляризации всей западноевропейской цивилизации?

— Непонятно, как Бах решился на такой чудовищный для современников откат назад — написать дидактическое сочинение по полифонии контрапункта. По всей Европе уже полыхала сонатная форма, зачатки симфонизма владели умами, его сыновья все это практиковали. Попытка Баха нарушить логику музыкально-исторического развития беспрецедентна по силе, так как в основе всех контрапунктов «Искусства фуги» лежит одна-единственная тема, и он выступил, можно сказать, против самого себя. Единая тема контрапунктов «Искусства фуги» противоположна множественности тем «Хорошо темперированного клавира» ровно настолько, насколько противоположен путь медитации пути литературы, как я это условно называю.

Знаете, не только я, но еще Адорно заметил, что у многих великих европейских композиторов их последние произведения действуют архаизующе, направляют к истокам. Даже в «Торжественной мессе» Бетховена слышится древняя архаика, по сравнению с его симфониями. Или возьмите «Парсифаля» Вагнера, сравните с его «Тристаном» и «Кольцом нибелунгов». По целому ряду показателей это явно архаическая музыка. Под конец жизни они все пытались обернуться вспять.

Мартынов, Артемьев, Гринденко

Владимир Мартынов, Эдуард Артемьев и Татьяна Гринденко

 

От Смутного времени к венскому узлу цивилизации, от Иисусовой молитвы к аналитической психологии Юнга

Отец Павел Флоренский в начале XXвека боролся за Имяславие, в основе которого лежит практика исихазма, то есть Иисусовой молитвы. Дальше этой борьбой в своих трактатах занимался наш крупнейший философ Алексей Лосев, принявший тайный постриг в монахи вместе с женой. В кратчайше выраженном образе соединяется сознание с молитвой, ум переносится в сердце. Может, причиной раскола XVIIвека была невыносимость монашества, и особенно старчества, для империи Петра? Государство набирало мощь для будущего техногенного, тотального управления сознанием граждан. Ведь люди, соединившие одинокую молитву с сознанием в пещерах и скитах, неподвластны, неподотчетны мирскому начальству на уровне мысли.

— Это настолько сложная тема, что тут легко все поставить с ног на голову. Ненависть Петра Iк монахам была следствием, ягодками по сравнению с предыдущими временами. Петр пришел в уже расколотое общество. Самые фундаментальные трагические события происходили в 1650-е годы и еще раньше. В частности, новые времена для богослужебного пения наступили в результате деятельности певческих комиссий Ушакова и Коренева. Но начало процесса раскола можно обнаружить в царствование Иоанна Грозного, в последующее затем метафизически страшное Смутное время.

Такие перемены всегда влекут за собой тяжелейшие последствия. Так что было бы ошибкой вменить Петру отмену патриаршества, огосударствление церкви и перенос столицы. Этого никогда не случилось бы, если б не работа предшествующих поколений. Никон и Алексей Михайлович подготовили приход Петра. Тут вы правы: произошло огромное ослабление аскетической практики. К Ивану Грозному приходили толпы юродивых, которых он считал святыми, но при этом душил, сжигал и сажал на кол. В результате тот же Паисий Величковский спустя столетие после Петра не смог найти в России традиции Иисусовой молитвы, ему пришлось ехать в Молдавию, на Афон и так далее. Все, конечно, восстановилось; к Серафиму Саровскому ездил Александр I, Оптина пустынь в XIXвеке дала трех великих старцев, но двести лет до того прошли почти без исихии. Мало того, смутные времена наступают циклически — революцию 1917-го и Гражданскую можно признать прямым восстановлением Смуты.

Очень интересно у вас написано о фантастических формах религиозности. Например, вы дали точное определение происходящего в аналитической психологии Юнга — спиралевидное движение от тела к душе как погружение, состоящее из образов и представлений сна. Не душа образована из снов, а движение души, то есть восприятие, происходит в пространстве сновидческих образов и архетипов. Наука сливается с религией, потому что тоже базируется на неких постулатах веры.

— На уровне мысли можно даже не отличить юнгианский психоанализ от погружения в молитву, вот до чего дело дошло. Важно узнать, откуда растут ноги психоанализа. Сеанс психоанализа — это гипнотический разговор с неврастенической барышней, символизирующей собой состояние европейского сознания начала XXвека. Такое ощущение, что до психоанализа никакой неврастении не было. Не случайно психоанализ зародился в Вене, которая тогда была не просто городом, а центральным нервным цивилизационным узлом. Все говорят: «Париж, Париж», а между тем все самое важное для XXвека произошло в Вене. Фрейд, Эйнштейн, Музиль, Кафка, Юнг, Штейнер, Майринк, десятки гениев ходили тогда по Вене, там процветали крупнейшие научные и художественные школы.

Так что Юнг первый начал работать непосредственно со сном, с архетипами сознания, которые он вывел из мифов, легенд и экспериментов с бессознательными глубинами. Как бы это тонко не было, он пришел с совершенно другой стороны к тому, к чему приходят давшие обет молчания старцы. В каждом учении есть предание, в которое можно войти через личное ученичество у старца, поэтому невозможно правильно заниматься Иисусовой молитвой без Аввы, учителя. Каждый шаг на этом пути должен оцениваться Аввой и благословляться. Поэтому — на всякий случай, чтобы уйти от сравнения с древними мистериями, — в юнгианстве нет слова «посвящение». Результат получался вполне медицинский, в плане облегчения страданий от неврозов, дальше это привело к разнообразным идеям трансперсональности и попыткам все сакральное свести к проблемам замкнутой психики человека.

К концу жизни Юнга психоанализ превратился в настоящую секту, всех своих пациентов он призывал развивать сверхчеловеческие состояния и способности. Рене Генон называл это контринициацией, Пятигорский страшно критиковал, по степени опасности сравнивал психоанализ с марксизмом. Но это духовные, так сказать, оценки.

— С точки зрения церкви это, очевидно, ересь. Но однозначно оценивать аналитическую психологию не надо, надо вообще отказаться от оценочных суждений. Еще надо помнить, что певец и практик трансперсональных состояний Станислав Гроф начинал с приемов гигантских доз ЛСД. Потом, когда запретили кислоту, ему пришлось придумать известное всем детям холотропное дыхание и прочие методы, приводящие к трансперсональности и вспоминанию всего забытого. У нашего Подороги на кафедре антропологии в Институте философии РАН много поклонников Грофа. Но сам Подорога рассказывал мне, как припер к стенке Грофа, спросив: какие же ваши основания? На что Гроф ответил лишь одно: у меня были видения.

Владимир Мартынов

 

Игольное ушко, центон и тонема. Третья «Автоархеология»

У вас есть сакраментальная фраза, открывающая внутреннюю позицию интеллектуалов шестидесятых–восьмидесятых, да и нынешнего времени: что они могут понимать в христианстве, если никогда не читали Мейстера Экхарта. Можно ли это признать критерием максимального удаления от церкви?

— Отец Амвросий, архимандрит в семидесятые годы, безо всякого монастыря настриг в Балабанове, причем негласно, послушниц. А мы туда постоянно ездили. Монахини, простые деревенские женщины, пришли его хоронить в количестве двух сотен. Они смотрели на нас с сожалением и говорили: как же вам, образованным, трудно к Богу пройти. В смысле образования как понимания Мейстера Экхарта у этих монахинь все нормально было — они понимали наше богатство ума как верблюда, не пролезающего в игольное ушко. Но и Экхарт становится на свое место.

Вы описываете созерцание мозаики XIвека с Христом Пантократором в итальянском городке Чефалу как чистое, незамутненное воздействие средневекового христианства, как некое иконосферное знание молчания. Есть ли такое же воздействие в богослужебном пении?

Греческое пение, афонское, сербское, григорианский католический хорал — там правит центон и тонема. Только наш знаменный распев, к прискорбию, утратил традицию правильного исполнения. В Греции сейчас строят новые храмы с фресками, но манера и способ пения за тысячу лет ничуть не изменились. На фоне того, что все товары в мире китайские, в том числе все церковные сувениры, это сохранение песен очень важно.

Скажите, можно ли переливы из вашего произведения «Стена-сообщение», которые держатся вокруг неизменного центра, назвать тонемой, в отличие от тона?

— Не сама тонема, но способ приближения к ней там реализован, вы правы. Поскольку речь идет о рояле, в основе лежат тоновые ударные пиксели, тут никуда не денешься. Разница между тоном и тонемой скорее вопрос подхода к осмыслению звуковой структуры. Структуру звука можно мыслить корпускулярною, а можно — волновою, если взять из физики эту главную дихотомию. В музыке если и есть физика процесса, то субъективная — как настроишься, так и будет. Так, можно сказать, происходит преодоление корпускулярной тоновости рояля волновостью мышления, чтобы приблизиться к центонному, тонемическому звучанию древнего ритуала.

О чем будет ваша третья «Автоархеология»? Почему между хронологиями двух первых книг воспоминаний образовалась лакуна, разрыв между 1972 и 1978 годами?

— Первая книга комментирует стихи, связана с моими поэтическими опытами, а они закончились в именно в 1972-м. К 1978-му я оказался в церкви, это продолжалось двадцать лет. Третья книга не связана с последним, по сию пору, периодом моей жизни, она претенциозно называется — «Автоархеология на рубеже тысячелетий». Там некоторые вещи заполняют и лакуны первых двух книг, и выходят за их рамки, до 1952-го и после 1998-го. Там очень важна мысль, что я полностью завишу от того государства, в котором живу. Там описание меня как дитяти железного занавеса и свидетеля феноменального крушения Советского Союза.

История пребывания в объятиях жуткого государства?

— С этим и надо разобраться — где оно жуткое, а где какое. Жуткое-то жуткое постфактум, но там можно было жить и достигать мощных творческих результатов, которые потом уже не достигались. Такой вот парадокс.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Присоединяйтесь к нам

КОММЕНТАРИИ

Рубрики

Новое